纪实摄影

纪实摄影一词描述了试图捕捉现实生活中的情况和设置的摄影。自从Nicéphore Niépce于1816年拍摄了第一张照片以来,摄影捕捉现实的能力引起了人们对记录当代生活各个方面的热情兴趣。因此,纪实摄影早在 1800 年代中期就成为一种流派。然而,随着媒介的发展,纪实摄影变得如此分散,以至于通过一系列摄影子流派进行了讨论。

因此,由于缺乏真正精确的定义,纪实摄影最好被认为是一个涵盖多种风格和主题的总称,包括:社会纪录片;保护摄影;民族志摄影;战地摄影;照片散文;新文件;和社会风景摄影。将这些风格统一起来的,是相机本质上是一台记录现实的机器的原则。虽然不能说它是客观的,但纪实摄影师的意图是揭示一些隐藏的现实或不公正。在风格上,纪录片制作者通常喜欢清晰聚焦和/或纯净的图像,避免暗室操作或伪造。其他类型的摄影,包括街头摄影和新闻摄影,有时包括被视为纪实图像的特定作品,尽管这两种类型都主要侧重于捕捉瞬间或瞬间,无论是在街上的相遇还是突发新闻的时刻。

主要思想和成就

与任何其他媒介相比,相机“机器”更适合纪录片,因为观众倾向于相信摆在他们面前的视觉证据。因此,纪实摄影可以单独呈现,也可以作为更大的书面或口头项目的一部分(例如,在摄影文章中证明)。

鉴于其致力于揭示特定真相,纪实摄影抵制图像或主题操纵的想法。这实际上是一个经验法则,而不是一个硬性原则。然而,原则上,纪实摄影与艺术摄影有着明显的区别,因为后者倾向于改变或美化现实。

纪实摄影通常旨在揭露社会和/或人道主义不公正。在这方面,它与战争和街头摄影有着密切的联系,但这些都更多地依赖于“快照”美学,而纪实摄影往往在其叙事结构和图像构成上更有计划。

除了关注人物形象外,纪实摄影还包括一种简单“记录”类型的趋势。虽然保护摄影和民族志摄影之类的可以用于艺术和/或政治目的,但摄影师的主要意图只不过是“记录”一个正在消失或未知的世界。

主要艺术家

雅各布·里斯、奥古斯特·桑德、欧仁·阿吉特、多萝西娅·兰格、沃克·埃文斯、罗伯特·弗兰克、李·弗里德兰德、南·戈尔丁

纪实摄影概述

最早的纪实摄影师之一,丹麦移民雅各布·里斯(Jacob Riis)在他的艺术上非常成功,以至于他与西奥多·罗斯福总统成为朋友,并设法改变了法律,为美国一些最贫穷的人创造了社会进步。

纪实摄影的开端

早期纪录片项目

大卫·奥克塔维斯·希尔(David Octavius Hill)与罗伯特·亚当森(Robert Adamson)的合作,罗伯特·亚当森(Robert Adamson)被认为是1843年第一家摄影工作室的创始成员,制作了最早获得认可的纪录片项目之一。在接下来的四年里(直到亚当森于 1848 年意外去世),两人制作了大约 3,000 张图像,记录了苏格兰渔村的日常生活,以及毗邻地区的风景和城市场景。

1850年代其他著名的纪录片项目包括早期埃及古物学家约翰·比斯利·格林(John Beasley Green)拍摄的努比亚古代遗址的照片,以及菲利普·德拉莫特(Philip Delamotte)拍摄的约瑟夫·帕克斯顿(Joseph Paxton)的创新水晶宫在1851年伦敦万国博览会后被拆解(然后在伦敦东南部的西德纳姆重新组装)的一系列照片。1854年,在阿尔伯特亲王和英国战争大臣的支持下,罗杰·芬顿(Roger Fenton)开始了一项早期的纪录片项目,因为他成为克里米亚战争的第一位官方战地摄影师。

与此同时,在美国,第一个著名的纪录片项目始于1861年,当时纽约一家大型工作室的受人尊敬的肖像画家马修·布雷迪(Matthew Brady)带着包括蒂莫西·奥沙利文(Timothy O’Sullivan)、亚历山大·加德纳(Alexander Gardner)和乔治·N·巴纳德(George N. Barnard)在内的一组摄影师前往南北战争的战场。内战结束后(1865年),沙利文和包括威廉·亨利·杰克逊在内的其他摄影师开始为美国领土地质和地理调查局工作,创作了第一部全面的美国西部保护纪录片。

雅各布·里斯

同样在美国,警察记者兼记者雅各布·里斯(Jacob Riis)在阅读了1887年关于德国阿道夫·米特(Adolf Miethe)和约翰纳尼斯·盖迪克(Johnannes Gaedicke)发明镁闪光粉的报道后转向摄影。闪光灯装置使夜间摄影成为可能,同时印刷技术的进步使他在移民工人阶级中的贫民窟生活图像得以在报纸和杂志上发表。他的两本书《另一半如何生活》(1890年)和《贫民窟的孩子》(1892年)引起了广泛的公众兴趣和好评,甚至启动了新的社会改革计划。Riis成为美国社会纪实摄影的先驱,他开始了全国巡回演出,他的讲座以灯笼幻灯片为特色,帮助为新的摄影类型创造了越来越多的观众。

欧仁·阿吉特

法国人欧仁·阿吉特(Eugène Atget)在1880年代将注意力转向摄影之前曾是一名演员。最初,他创作了物体,纪念碑,花卉和风景的图像,他称之为“文件”。他将这些作为图片原件提供给艺术家,他们可以从中制作自己的作品。1900年,当巴黎发起现代化运动时,Atget改变了方向。在监督该项目的乔治-欧仁·豪斯曼男爵之后,被称为奥斯曼化,现代化计划将老巴黎(旧巴黎)的中世纪街道和建筑拆除并重塑为公园和宽阔的城市大道。记录旧巴黎成为阿吉特的人生使命,他的名片将他描述为“旧巴黎摄影景观集的创造者和提供者”。通过数千张照片,他记录了这座消失的城市的建筑物、商店、门上的配件和其他装饰元素。

阿吉特的任务不是制作社会评论,而是用他的相机记录一个否则会被遗忘的巴黎。然而,他在 1920 年代获得了艺术家的地位,当时他的作品得到了著名的超现实主义摄影师曼·雷的拥护。美国人贝伦尼斯·阿博特(Berenice Abbott)是曼·雷(Man Ray)的暗室助理,她本人也受到了阿吉特图像的启发。回到纽约后,她凭借自己的能力成为了一位领先的纪实摄影师,同时继续收集和推广阿吉特的作品,称他为“城市主义历史学家[和]相机的巴尔扎克”。阿吉特的作品将“纯粹”纪录片提升到形式和色调品质的美术领域,影响了沃克·埃文斯和其他著名的现代摄影师。

概念和趋势

社会纪录片

鉴于这两种趋势几乎同时发展,“纯”纪录片(如Atget所证明)和社会纪录片(如Jacob Riis所证明)之间的界限经常重叠。然而,刘易斯·海因斯的早期作品完全属于社会纪录片的范畴。1908年,全国童工委员会聘请海因在美国各地拍摄童工。海因的照片在1916年的《基廷-欧文法案》中发挥了重要作用,该法案是最早改革童工的法律之一。后来,他在第一次世界大战期间和之后为美国红十字会在欧洲的救援工作所做的项目,以及他 1930 年对帝国大厦建设的记录,扩大了被认为具有社会重要性的摄影主题的范围。

1930年代大萧条和沙尘暴危机的严重影响导致新的救济计划的发展,包括艺术家和摄影师在受影响最严重的社区中的角色。重新安置管理局(后来的农场安全管理局(FSA))负责人罗伊·史崔克(Roy Stryker)聘请了包括多萝西娅·兰格(Dorothea Lange)、戈登·帕克斯(Gordon Parks)和沃克·埃文斯(Walker Evans)在内的著名摄影师,用他的话说,“美国人的美国”。该项目产生了超过四分之一的图像,这些图像作为普通(以及其他匿名)美国人被农村贫困困住的有力记录而载入史册。在FSA倡议下,社会纪录片变得如此成熟,以至于发展了自己的子类型,例如“麦当娜和孩子”的比喻,它展示了一位贫困的母亲为她的孩子尽力而为。正如艺术史学家温迪·科佐尔(Wendy Kozol)所写,这种比喻成为“自由改革的肖像”的一部分。

随着它的发展,纪实摄影在国家和历史档案的发展中发挥了显着的作用。包括美国史密森学会和法国法国摄影学会在内的机构随后收藏并展出了描绘历史事件、国家危机以及地质和地理记录的图像。

保护摄影

保护摄影使用纪实方法拍摄自然和风景,通常目的是倡导自然环境中的保护和保护工作。它起源于 1860 年代,当时在内战之后,美国政府赞助的地质调查使用了西部偏远景观的摄影记录。1864年,卡尔顿·沃特金(Carleton Watkin)为加利福尼亚州地质调查局拍摄的优胜美地照片在建立优胜美地国家公园方面发挥了主要作用。同样,蒂莫西·奥沙利文(Timothy O’Sullivan)为四十度线地质勘探拍摄的照片在确定自然景观以及野生动植物和栖息地保护的重要性方面发挥了主导作用。1867年,Eadweard Muybridge因其拍摄优胜美地的照片而闻名,后来又拍摄了阿拉斯加的贫瘠地区以及(后来仍然是)西海岸的灯塔。

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保护任务得到了绘画艺术的补充,英国出生的画家和插画家托马斯·莫兰(Thomas Moran)使用他的峡谷,温泉和间歇泉的戏剧性图像(灵感来自J.M.W. Turner)来帮助在公众意识中推广黄石国家公园。1871年,他被邀请参加F.V.海登的黄石地质探险队,在那里他与摄影师威廉·H·杰克逊密切合作。随后在1873年,他加入了约翰·韦斯利·鲍威尔(John Wesley Powell)对大峡谷和科罗拉多河的探险,并于1874年与海登(Hayden)再次参观了科罗拉多州新发现的圣十字山。

20千世纪带来了对保护环境的新兴趣,特别是在西奥多·罗斯福执政期间,他建立了150个国家森林和18个国家纪念碑。安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)拍摄的优胜美地和其他自然环境的照片不仅使他成为领先的现代摄影师,而且对保护摄影和荒野运动产生了主要影响。在 21圣世纪,保护摄影反映了全球生态和环境问题,正如塞巴斯蒂昂·萨尔加多(Sebastião Salgado)的创世纪(2004-12)系列所见。2005年,克里斯蒂娜·米特梅尔(Cristina Mittermeier)在世界荒野大会上创立了国际保护摄影师联盟,将保护摄影一词及其参数确立为摄影学科。

摄影随笔

在1930年代,领先的大幅面杂志,如《生活》(1936年创刊)和《Look》(1937年创刊)推广所谓的摄影散文。甚至那些对摄影的兴趣纯粹是敷衍了事的杂志也开始包括摄影散文。摄影散文提供了深入的摄影叙事,通常侧重于社会问题。沃克·埃文(Walker Evan)的摄影散文在1934年至1965年间定期发表在《财富》杂志上,并于1945年成为该杂志的摄影编辑,承担了设计布局和文案编辑的额外任务。埃文斯的照片散文是照片和书面故事的有力结合,成为一种流派的典范,这种流派在 1950 年代仍然受到公众的欢迎。

然而,第二次世界大战后,许多纪实摄影师,包括罗伯特·弗兰克、威廉·克莱因、黛安·阿布斯、W·尤金·史密斯和玛丽·艾伦·马克,开始反抗摄影散文的局限性和插图杂志的格式。在对他的照片出版发生争议后,史密斯离开了《生活》,转向纪录片,拍摄了他在 1960 年代后期拍摄的水俣照片,描绘了日本渔村的居民受到汞中毒的严重影响。到1970年代,主要是由于电视作为纪实媒体的兴起,一些主要杂志已停止出版,纪实摄影师转向书籍出版或画廊展览。事实上,到本世纪末,艺术画廊经常展出纪实摄影,通常以摄影论文的形式与美术一起展示。

新文档

被视为纪实摄影的复兴和新诠释,“新文件”(鲜为人知的“社会景观”)摄影于1966年与乔治·伊士曼故居的展览“走向社会景观”一起出现。该流派在1967年纽约现代艺术博物馆的“新文件”展览中得到了适当的宣布(因此得名)。“新文件”的策展人约翰·沙尔科夫斯基(John Szarkowski)在谈到摄影师罗伯特·弗兰克(Robert Frank)、黛安·阿布斯(Diane Arbus)、李·弗里德兰德(Lee Friedlander)、加里·温诺格兰德(Garry Winogrand)、丹尼·里昂(Danny Lyon)和布鲁斯·戴维森(Bruce Davidson)时说,他们的“目标不是改革生活”,正如《社会纪录片》的目标一样,“而是要知道它。Szarkowski认为,该团体的“作品背叛了对社会不完美和脆弱的同情 – 几乎是感情”,并且展出的摄影师接近“现实世界,尽管它很恐怖,但作为所有奇迹,魅力和价值的源泉。“新文件”方法欢迎平凡的主题,同时放弃了社会纪录片的“客观”立场,转而支持对摄影师存在的自我意识,导致经常疏远,令人不安或令人不安的图像。

个别摄影师受到了各种影响:罗伯特·弗兰克和沃克·埃文斯影响了弗里德兰德,维诺格兰德在阿列克谢·布罗多维奇的设计工作室接受过培训(那里的座右铭是“让我感到惊讶”),阿布斯与莉赛特·莫特一起学习。虽然这些作品发表在杂志上,但“新文件”组的一个显着趋势是专注于一系列相关图像的摄影书,例如,在弗里德兰德的《同一所房子的作品》(与吉姆·戴恩合作)(1969)和《自画像》(1970)中可以看到。与该小组相关的其他摄影师将“新文件”方法扩展到其他主题。罗伯特·亚当斯的照片描绘了郊区的户外景观和地形,而威廉·埃格尔斯顿在1976年的首次展览使他被誉为彩色纪实摄影的先驱。然而,主要与著名的六十年代展览相关的是,“新文件”已被同化为街头摄影,虽然纪实摄影仍然有很强的血统,但鉴于街头摄影在追求艺术“时刻”时倾向于自发性而不是计划,界限变得模糊。

民族志摄影

从纪实摄影的早期发展起来,特别是约翰·比斯利·格林(John Beasley Green)在1850年代对努比亚古代遗址的照片,民族志摄影的名字来自人类学术语“民族志”,即对特定文化的科学研究。在19千世纪,摄影师经常前往世界的偏远地区,为欧洲公众带回(或以明信片的形式寄回)其他文化和民族的图像。这种流行的做法创造了一种摄影旅游。然而,格林的方法受到他作为埃及古物学家的工作的影响,他对废墟和努比亚人民的图像被视为科学记录。

国家地理学会于1888年在华盛顿特区成立,推出了《国家地理杂志》。最初是为其165名创始成员创建的学术期刊,1905年,它扩大了摄影内容,旨在吸引更广泛的公众读者。该杂志的摄影专注于特定的地区、文化、部落民族和文明,并在将民族志纪录片确立为一种独立的类型方面发挥了重要作用。这一趋势进一步受到农场安全管理局(FSA)的照片的影响,这些照片记录了影响整个社区并延续了几代人的农村贫困,以及由人类学家汤姆哈里森,记者查尔斯马奇和电影制片人汉弗莱詹宁斯于1937年创立的英国大众观察项目。

Arthur Rothstein是FSA任命的第一位摄影师,该项目旨在为罗斯福政府的社会改革提供支持。他记录了1930年代沙尘暴的破坏性影响,这种现象是由严重干旱和过度耕作共同造成的,持续了八年,摧毁了牲畜和庄稼。被描述为一个社会研究项目,雇用了多达500名志愿者或“观察员” – Mass Observation创建了“公众情绪的天气图”。该项目包括John Hinde,Humphrey Spender和Michael Wickham的纪实照片,并被描述为“纯粹的信息,并不意味着以任何方式具有艺术性”。创始人希望为英国公众提供“我们自己的人类学”,该项目一直持续到1960年代中期,随后于1981年恢复。

与此同时,在1960年代,艺术理论家哈尔·福斯特(Hal Foster)认为,行为艺术和其他打破艺术家与观众之间障碍以及机构空间定义的新兴趋势,已将艺术推向视觉民族志。特定社区的纪录片项目通常从人类学的角度看待。然而,福斯特的论点是,行为艺术直接涉及观众,在某种程度上,他们不再是被动的旁观者,艺术适当地进入了人类学领域。杰里米·戴勒(Jeremy Deller)的《奥格里夫之战》(The Battle of Orgreave,2001年)等艺术作品中,艺术家组织了1984年矿工罢工期间冲突的重演(包括800名“重演者”和200名前矿工),展示了艺术家如何与社区合作以“恢复”其隐藏或被压制的历史。

战争纪录片

战争纪录片被认为始于1848年,当时约翰·麦考什拍摄了第二次英锡克战争的照片。 麦考什曾在孟加拉军队担任外科医生,并继续记录1852年的第二次英缅战争。1854年,奥匈帝国艺术家Károly Szathmáry Papp和英国摄影师Roger Fenton都记录了克里米亚战争。 芬顿在英国王室和英国政府主要成员的支持下,成为第一位官方战地摄影师。鉴于相机技术仍然需要较长的曝光时间(因此无法捕捉到实景动作),芬顿的图像集中在英国士兵及其武器和营地上。包括尸体和/或伤亡在内的战斗场景被认为是不体面的,不适合公众的口味。尽管如此,芬顿的作品不仅因其对战地摄影的影响而受到赞誉,而且因其对新闻摄影的早期发展而受到赞誉。

1861年,马修·布雷迪(Matthew Brady)开始了自己的拍摄美国内战的项目,聘请了一支包括蒂莫西·奥沙利文(Timothy O’Sullivan)和亚历山大·加德纳(Alexander Gardner)在内的摄影师团队。布雷迪当时是美国最著名的摄影肖像画家,他将注意力从纽约的工作室转移到几乎整个战争期间的记录上。他的团队描绘的战场图像,通常散落着双方的死者,军事营地和艰苦的条件,与主要政治家和军事领导人的肖像并列。他1862年在纽约举办的展览“安提塔姆之死者”是公众第一次看到战争和死亡的现实,并受到极大的赞誉。

20千世纪见证了小型便携式相机的出现,这些相机能够捕捉动作场面并使用可以在摄影师闲暇时开发的胶片库存。这项技术的发展导致了第一次世界大战的广泛摄影,因为士兵们将背心袖珍柯达带到了战争前线(尽管包括英国在内的许多国家禁止这种做法)。正如摄影历史学家博多·冯·德维茨(Bodo von Dewitz)所指出的那样,“1916年之后,对展示什么和不展示什么有严格的规定。但是士兵寄给家人的前线照片无法控制那么多“,尽管是无意中,但最终导致了最真实的战争记录。政府和他们的军队开始任命官方摄影师,如欧内斯特布鲁克斯,英国第一位被任命的摄影师,尽管布鲁克斯重现的场景和伪造的图像在英国政府建立“事实宣传”以禁止舞台图像方面发挥了作用。

随着1925年手持式徕卡35毫米相机的发明,战争纪录片逐渐被纳入新闻摄影。罗伯特·卡帕(Robert Capa)因拍摄西班牙内战而声名鹊起,成为最著名的战地摄影师之一,他的照片出现在当时的主要杂志上。其他著名的摄影记者/战争纪录片制作人包括Agusti Centelles,W. Eugene Smith,Alfred Eisenstaedt和Margaret Bourke-White。

纪录片

早期的电影,如奥古斯特和路易·卢米埃尔等人,时长不到一分钟。这些“一个卷轴”被称为“现实”,因为电影摄影机只是记录了一个实际事件(例如拆除墙壁);感动的摄影图像的新颖性足以吸引观众。据认为,纪录片首先被波兰法语电影档案保管员Boleslaw Matuszewski定义为一种类型,他继1896年的外科手术电影之后,于1898年展出了Une nouvelle source de l’histoire(历史的新来源)和La photographie animée(动画摄影)。

在二十世纪的前几十年,游记电影(或“风景”)和城市交响乐电影开始崭露头角。游记描绘了异国情调的地方和人民,如《猎头之地》(1914年),或更沉思的观点,如早期的《雪中莫斯科》(1909年)。正如影评人帕梅拉·哈钦森(Pamela Hutchinson)所描述的那样,城市交响乐电影采用了前卫的纪录片方法。没有人物和情节,电影的“结构[被]借用了管弦乐交响乐的动作和主题或一天中的小时,而不是叙事节奏的动态。城市交响乐方法的一个开创性例子可以在保罗·斯特兰德和查尔斯·希勒的《曼哈达》(1921)中找到。尽管城市交响乐电影在1930年代衰落,但前卫派的影响在路易斯·布努埃尔(Luis Buñuel)的《拉斯赫德斯:没有面包的地球》(Las Hurdes:没有面包的地球)(1933)等电影中继续存在,这些电影为一部专注于西班牙贫困地区的民族志纪录片带来了超现实主义的敏感性。罗伯特·J·弗莱厄蒂(Robert J. Flaherty)的《北方的纳诺克》(Nanook of the North,1922)非常成功,将纪录片确立为一种商业上可行的类型。虽然这部电影以因纽特人的民族志记录自居,但为了戏剧效果,这部电影包括了一个无关的“家庭”的上演场景,这对一些评论员来说,这破坏了它的真实性。

进入1930年代,政治电影和宣传片都采用了带有意识形态议程的纪录片。与社会纪录片相结合,政治电影描绘了社会问题,呼吁政治改革,例如亨利·斯托克和乔里斯·伊文斯的《博里纳时代的贫困》(1934)。这部电影描绘了大萧条期间罢工的贫困煤矿工人,片头标题是:“资本主义世界的危机。工厂被关闭,被遗弃。千百万无产者饿死了!相比之下,宣传片是由政府赞助的,正如莱尼·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)的《意志的胜利》(1935年)和《奥林匹亚1号——国家节》和《奥林匹亚2》——《美丽节》(1938年)等臭名昭著的例子所见。这部电影由阿道夫·希特勒(Adolf Hitler)委托拍摄,被许多美学家视为重要的艺术成就(如果不出意外的话),这些电影分别记录了1934年纳粹党代表大会和1936年夏季奥运会,是对纳粹权力和意识形态的公然庆祝。

纪录片现实主义、电影和自由电影

第二次世界大战后,纪录片与宣传的联系导致了批判性的分析和辩论。意大利新现实主义是一场基于人文主义普世价值观的电影运动,为意大利一种被称为纪录片现实主义的商业电影风格的发展提供了信息。罗伯托·罗西里尼(Roberto Rossellini)的《罗马,开放城市》(1945)聚焦于生活在纳粹占领区或战后意大利的普通民众,这部电影结合了活跃在抵抗运动中的罗马人的几个故事。在纳粹被迫撤离这座城市两个月后,导演开始拍摄,在叙事和摄影技巧上都采用了即兴的手法。虽然他聘请了两位专业演员(阿尔多·法布里齐和安娜·马格纳尼),但其余的演员都是普通的意大利人。随后的电影制作人,包括维托里奥·德·西卡(Vittorio De Sica)著名的《偷自行车贼》(1948)与非专业演员合作。德西卡的电影讲述了一个男人在罗马的后街和市场上寻找他偷来的自行车(他需要作为广告海报工作)的卑微故事,进一步定义了长镜头、手持相机的使用、松散的叙事结构和缺乏叙事结束。

新现实主义由法国电影评论家和理论家安德烈·巴赞(André Bazin)倡导,他于1951年共同创办了有影响力的期刊Cahiers du Cinéma(电影笔记本)。他认为摄影机应该被视为“现实的窗口”,并主张描绘客观现实,导演变得“隐形”,不会通过过度剪辑来操纵观众。他的想法对后来的电影制作人产生了巨大的影响,到1960年代,由法国人类学家和电影制片人Jean Rouch和评论家Edgar Morin领导的cinéma vérité(真实电影)通过Rouch和Morin的Chronicle of a Summer(1960)在法国出现。

与此同时,在英国,托尼·理查森(Tony Richardson)、洛伦扎·马泽蒂(Lorenza Mazzetti)、卡雷尔·赖斯(Karel Reisz)和林赛·安德森(Lindsay Anderson)于1956年发起了自由电影运动,并首演了三部纪录片短片。希望电影不受宣传和商业电影业的限制,安德森的《O Dreamland》(1953)等纪录片是使用16毫米黑白胶片廉价制作的。该小组专注于战后工人阶级社区的日常痛苦,喜欢手持摄像机,并拒绝所有线性叙述的概念。

后来的发展 – 纪实摄影之后

纪实摄影在 1970 年代初期受到电视媒体的主导地位的挑战,其实时记录能力、领先的摄影论文杂志的关闭以及后现代主义的艺术标记方法。正如摄影评论家马克·达登(Mark Durden)所说,“从1970年代开始,纪录片面临着取代其重要性的共同努力。由于摄影被概念艺术家采用和使用,其纪录片形式经常受到模仿和批评“,例如,在Sherrie Levine的After Walker Evans系列(1981)中可以看到。

对纪录片的大部分批评都围绕着作者身份、挪用问题,并且受到后现代意识的影响,即即使是早期的纪录片项目也受到摄影师视角的影响,往往反映了文化价值观。尽管纪实摄影仍在继续,但它倾向于以后现代的敏感性来做到这一点,有时对拍摄的社区采用民族志方法,如唐·麦卡林(Don McCullin)在边缘化社区的城市冲突场景中看到的,或者约翰·拉纳德(John Ranard)在《残酷美学》(1987)中对拳击世界的图像。拉纳德随后在《四十磅盐》(1995)中拍摄了俄罗斯监狱的世界,而波多黎各人曼努埃尔·里维拉-奥尔蒂斯(Manuel Rivera-Ortiz)则在《烟草收获,瓦莱德比尼亚莱斯,古巴》(2002)等图像中记录了乡村生活。格拉西埃拉·伊图尔比德(Graciela Iturbide)生活在墨西哥偏远地区的土著人民中,她记录了他们的生活方式,塞巴斯蒂昂·萨尔加多(Sebastião Salgado)因其在《工人:工业时代的考古学》(1993年)中的工人形象而闻名,随后是他对全球移民的记录,《儿童:难民和移民》(2000年)和《移民》(2000年)。

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